談毛澤東書法章法的藝術(shù)特質(zhì)
時(shí)間:2013-07-23 12:22:03 點(diǎn)擊:4951次
勢為形 氣為魂
——談毛澤東書法章法的藝術(shù)特質(zhì)
安徽 李奕明
中國書法史上，曾流行一種說法，叫做“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明尚態(tài)”。那么，今人尚什么呢？我以為是“今尚勢”。這個(gè)“勢 ”就是“氣勢”。君不見中國如今喜歡毛澤東書法的人有千千萬，倘若你問他們?yōu)槭裁聪矚g，他們都會異口同聲地說出四個(gè)字：氣勢磅礴！
一點(diǎn)不錯(cuò)，毛澤東在書法中營造出來的那種氣勢，是古今書法大家無一能比的。當(dāng)你打開毛澤東一幅幅書法作品，它首先傳導(dǎo)給你的是一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，你仿佛看到了：江河倒懸，一瀉千里；群山逶迤，與天爭高；萬馬奔騰，云煙滾滾；雷鳴電閃，龍竟蛇游。繼爾，你的靈魂受到震撼，你的精神得到洗禮！
毛澤東書法中這種“氣勢”是怎么營造出來的呢？這就是我們現(xiàn)在要研究的主題：毛澤東書法章法的藝術(shù)特質(zhì)。
一、 在自我揚(yáng)棄中取勢
毛澤東在提筆書寫每一篇作品的時(shí)候，首先想到的就是整體謀篇，布局取勢。而且這種謀篇取勢并不是一次完成的，同一篇作品有的竟寫了10多遍。由于書寫的時(shí)代背景、書法功底和心境的不同，取勢就不同，書寫出來的作品風(fēng)格也完全不同。每一次重新書寫都是對前一次的自我揚(yáng)棄，在揚(yáng)棄中追求完美。有資料可查的：《沁園春 長沙》寫了7遍，《沁園春 雪》寫了11遍，《十六字令三首》寫了2遍，《清平樂 會昌》寫了6遍，《菩薩蠻 黃鶴樓》寫了5遍，《憶秦娥 婁山關(guān)》寫了6遍，《七律 長征》寫了7遍，《清平樂 六盤山》寫了8遍，《七律 和柳亞子先生》寫了2遍，《卜算子 詠梅》寫了4遍》，《滿江紅 和郭沫若》寫了5遍，等等。如果你能把他同一首詩詞書寫出的全部作品找到，你就可以發(fā)現(xiàn)沒有一篇是相同的，篇篇匠心獨(dú)運(yùn)，精彩紛呈。從中你也可以領(lǐng)略到毛澤東在書法創(chuàng)作中謀篇取勢的追求和變化。
《七律 長征》，從30年代寫到60年代，有7幅。寫于30年代末的一幅是豎寫行書，落款有署名，字形右斜，有明顯的30年代末的特征。整幅字取勢瀟灑、流暢，表達(dá)了長征到達(dá)陜北后，革命形勢飛速發(fā)展，革命力量不斷壯大，毛澤東充滿了自信和樂觀的精神。再看1961年和1962年毛澤東重寫《氣律 長征》的另2幅字。一幅是1961年2月14日寫的，落款有時(shí)間沒署名。整幅字取勢厚重，上大下小，上重下輕。起首一個(gè)“紅”寫得墨重字大，接下來字變小，到第二行中間的“難”字又寫得很大，略帶飛白，上邊的“征”和下邊的“萬”把“難”擠壓得沒有空間。由此可見，這幅字突出的是一個(gè)“難”，長征的艱難，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感。毛澤東這個(gè)時(shí)候?yàn)槭裁催@樣寫呢？我們知道，50年代末，我國遇到了前所未有的3年自然災(zāi)害，加上帝、修、反的反華、封鎖，中國共產(chǎn)黨人的確面臨巨大困難。毛澤東想告訴人民：再大的困難還能比長征難嗎？我們要奮起斗爭，“不怕壓，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅。不怕帝，不怕賊。”他用“三軍過后盡開顏”，一個(gè)大大的“顏”字，鼓勵(lì)人民要堅(jiān)定革命勝利的信心。1962年4月20日再寫《七律 長征》的時(shí)候，國內(nèi)外形勢有了好轉(zhuǎn)，毛澤東的心情不同了。這幅字是毛澤東寫給衛(wèi)士長李銀橋的。落款有署名有日期，比較完整，是被社會廣為稱道傳播的一篇。這幅作品取勢豪邁灑脫。可以看出毛澤東在書寫時(shí)心境平和，詩句牽動(dòng)思緒，筆隨心動(dòng)，把長征那段艱難的歷程寫的波讕起伏，而又豪情萬丈。沉重感沒有了，樂觀、自信躍然紙上。
毛澤東書寫《滿江紅 和郭沫若》的5幅，除1964年10月寫的一幅我見到的是殘卷外，其余4幅書寫的間隔時(shí)間很短，從1963年1月9日到2月5日，前后不到1個(gè)月，可以視為同一時(shí)期作品。1個(gè)月內(nèi)對同一首詞書寫了4次，這既反映了毛澤東對這首詞的喜愛，也反映了毛澤東對書法創(chuàng)作的嚴(yán)肅認(rèn)真和不懈追求。這4幅作品中首先是詞句的修改。1月9日寫的第一篇、第二篇和1月24日寫的第3篇，詞句是一致的。2月5日寫的第4篇，詞句就有變化了。他把上半闕的“欲學(xué)鯤鵬無大翼”改成“螞蟻聚槐夸大國”，后來在發(fā)表這首作品時(shí)，又把“聚”換成了“緣”字。下半闕的“革命精神翻四海，工農(nóng)踴躍抽長戟”，改成“四海翻騰云水露，五洲震蕩風(fēng)雷激”。這一改不但詞意更貼切，而且眼界更開闊，氣勢更雄偉。這4幅作品中最大的變化是書寫氣勢的變化。勢從詞來。這首詞的內(nèi)容，一開篇，就用獨(dú)特的視角俯視“小小寰球”，把帝、修、反比作“蒼蠅”、“螞蟻”、“蚍蜉”，把全世界風(fēng)起云涌的革命浪潮形容為“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，末尾一句激勵(lì)人民“要掃除一切害人蟲，全無敵。”這是何等的激情和氣勢啊！想必毛澤東在決定把這首詞創(chuàng)作成書法作品的時(shí)候，就開始考慮如何達(dá)到詞書意境的完美統(tǒng)一，把無產(chǎn)階級革命家的激情和氣勢充分表達(dá)出來。
1963年1月9日寫的第一幅，運(yùn)筆瀟灑流暢，線條優(yōu)美，但字跡大小，墨色輕重變化不大，氣勢也表現(xiàn)得不夠，其中還有兩處寫錯(cuò)圈掉了。毛澤東當(dāng)時(shí)對這幅字肯定不滿意，于是又寫了第二幅贈周恩來總理。這幅字總體布局與前一幅字差不多，但在氣勢上略有加強(qiáng)，有意把一些字寫得較大、較粗。如：“凄”“萬年”“翻四海”“抽長戟”“要掃”“無敵”等。半月后，1963年1月24日寫的這幅與前兩幅相比，就有了脫胎換骨的變化。字的大小搭配恰當(dāng)，收展自如，氣勢出來了。不足之處，前半部過密，后半部過散，要展現(xiàn)氣勢地方，有的還沒有完全放開。10天后，1963年2月5日的這一幅，總體上采用了1月24日那幅的部局，除了對詞句進(jìn)行了修改外，還注意了書寫的流暢勻乘，疏密有致，重點(diǎn)是突出變化，加強(qiáng)氣勢。起首“滿江紅”3字，濃墨重彩，頂天立地。正文 “小小寰球”， 輕筆寫出，心平氣和。往后便開始營造氣勢，越寫越放開，筆走詞意，墨隨心灑，字形大開大合，墨色忽輕忽重，一氣呵成，流美溢彩。許多行只寫兩個(gè)字，如：“幾聲”、“蚍蜉”、“撼樹”“從來”、“翻騰”等。整幅作品動(dòng)感十足，氣勢磅礴，猶如一幅云翻浪涌，氣象萬千的國畫。這幅作品被認(rèn)為是毛澤東書法實(shí)踐中的巔峰之作，流傳最廣，被千萬人所喜愛。
二、在挑戰(zhàn)古人中謀勢
書法既要師古，又不能泥古。只有敢于挑戰(zhàn)古人，站在古人肩上前進(jìn)，才能不斷推動(dòng)書法藝術(shù)的發(fā)展。毛澤東一生研讀古人書帖幾百本，這是他師古的一面；但同時(shí)他又說過：“各個(gè)體我都研究過，各個(gè)體都有缺點(diǎn)，我都不遵守，都看不上，我寫我的體。”這是他不拘泥于古人，敢于突破創(chuàng)新的又一面。他在實(shí)踐中不斷突破傳統(tǒng)書法中的陳腐樊籬，努力謀求“勢”的多樣性，給中國書法賦予了全新的藝術(shù)風(fēng)貌。常有人評價(jià)毛澤東的書法“不拘一格”“超凡脫俗”，就是這個(gè)意思。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一是改傳統(tǒng)的“豎寫”為“橫寫”。傳統(tǒng)的書法，都是從上往下從右至左豎寫的。盡管建國以后，書寫工具由毛筆轉(zhuǎn)變成以鋼筆、鉛筆、圓珠筆為主后，人們的書寫習(xí)慣，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閺淖笸視鴮懀珎鹘y(tǒng)的中國毛筆書法仍然固守著從上往下的豎寫習(xí)慣。毛澤東打破了這樣的格局。早在30-40年代，他就采用了從左往右的橫寫方式，書寫自己的詩詞，如：《清平樂 六盤山》、《臨江仙 贈丁玲》、《念奴嬌 昆侖》、《沁園春 雪》等。建國前后，他又用這種橫寫的方式寫過自作詩詞和古詩詞，如1949年4月29日寫的《七律 和柳亞子》、1963年1月5日寫的王之渙《涼州詞》等。特別是1958年用毛筆橫寫的《七律 送瘟神二首》，應(yīng)是他橫寫作品中有代表性的經(jīng)典之作。整幅作品隨心揮灑，字忽大忽小，斜行跨行，圈錯(cuò)添加，別有韻味，同樣給人一種獨(dú)特的氣勢之美。
二是改落款固定模式為靈活多樣。傳統(tǒng)書法，落款是有嚴(yán)格要求的。款式、內(nèi)容、寫法、稱謂、敬詞、紀(jì)年、印章以及字的大小和書體都有固定的標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東書法打破了傳統(tǒng)書法這一程式化的要求，怎么落款，一切根據(jù)需要而定。他的許多公開發(fā)表的重要作品都是沒有落款的，如《采桑子 重陽》、《清平樂 蔣桂戰(zhàn)爭》、《減字木蘭花 廣昌路上》、《賀新郎 別友》等。有的落款只有署名，沒有時(shí)間，如《西江月 井岡山》、《憶秦蛾 婁山關(guān)》。有的落款只有時(shí)間和作品名稱沒有署名，如《清平樂 會昌》、《菩薩蠻 黃鶴樓》。落款最全的應(yīng)該是1961年為寧夏同志書寫的《清平樂 六盤山》和《題所攝廬山仙人洞照》，既有署名、時(shí)間，還寫上了題書受者名稱、原因。毛澤東一般不落上款，通常把作品的名稱寫在最前面。毛澤東基本不使用印章，只有1945年在重慶談判時(shí)，他寫給柳亞子的那篇《沁園春 雪》，使用了印章。當(dāng)時(shí)毛澤東是寫在柳送來的紀(jì)念冊上的，柳回去后發(fā)現(xiàn)沒有用印，又拿回毛澤東面前。毛澤東當(dāng)時(shí)沒有印章，立即找人刻了兩枚，才蓋上去的。這是我們見到的唯一一幅有印章的書法作品。傳統(tǒng)書法落款一直沿襲干支紀(jì)年，戊戌、辛卯，現(xiàn)代人你能搞得清楚是哪一年嗎？毛澤東擯棄干支紀(jì)年，采用公歷，而且是從年寫到具體日期。有時(shí)把日期寫在作品的前面，如《賀新郎 別友》，有時(shí)寫在作品的后面，這個(gè)比較多。也有前后都寫的，如1961年10月16日寫的《沁園春 長沙》，開頭寫上詞作品名稱后，緊接著寫上“一九二六年作”，落款時(shí)寫上自己的名字后又寫上書寫的時(shí)間。毛澤東在落款的寫法上，也與眾不同。傳統(tǒng)書法的正文和落款是分開的。毛澤東曾嘗試要把他們連成一體來寫。1949年4月29日寫的《七律 和柳亞子先生》，是從左自右橫寫的，猛一看，整篇渾然一體，找不到落款。細(xì)一看，“奉和柳先生三月二十八日之作 敬祈教正 毛澤東 一九四九年四月二十九日”的落款，是和正文連在一起寫的，“毛澤東”3字嵌作品之中。真是絕妙之極！1961年2月14日寫的《七律 長征》沒有署名，但有落款。作品正文寫到最后一行，是個(gè)大大的“顏”字，如果需要落款的話，一般來講是要另起一行的，但毛澤東沒有，他在大大的“顏”字后面，用小字寫了3豎行“長征詩一首 一九六一年 二月十四日寫”。還有1961年10月7日為書贈日本訪華朋友寫的《魯迅詩一首》、1962年9月18日《為日本工人訪華代表團(tuán)題詞》，也是把正文和落款連在一起寫的，使落款成了正文的一個(gè)組成部分。
三是改單一的毛筆書寫為多種筆書寫。毛澤東書法作品主要是用毛筆書寫，但他也曾嘗試過用鉛筆來書寫。如《賀新郎 讀史》、《七律 吊羅榮桓同志》、《水調(diào)歌頭 重上井岡山》、《念奴嬌 鳥兒問答》、《七律 有所思》等。有的人認(rèn)為這是毛澤東寫詩時(shí)起的草稿，不能算作書法作品。我認(rèn)為從廣義上來講，所謂書法作品，就是留在一定物質(zhì)上有意義的文字墨跡或刻痕。我們今天奉為至寶的古帖，如《蘭亭序》就是王羲之為一幫文人寫詩結(jié)集而作敘的草稿；還有的是為親屬寫的信，為自己寫的自敘，他們當(dāng)時(shí)都沒有把這當(dāng)作書法來做，可今天我們不都是把它們奉為書法名帖嗎？為什么毛澤東留下的這類作品就不能當(dāng)作書法作品看待呢？我認(rèn)為，這是毛澤東在書法實(shí)踐中的一種探索和創(chuàng)造，是非常有意義的。我曾經(jīng)見過毛澤東的一幅墨跡，是用鉛筆寫的，只有2個(gè)字：“拗體”，筆畫粗細(xì)相同，但不順展，字跡與上面提到的作品基本一致。這是什么意思？這說明，毛澤東已經(jīng)在探索一種新的書體，并把它取名叫“拗體”。
四是改會意斷句為標(biāo)點(diǎn)斷句。傳統(tǒng)書法是不用標(biāo)點(diǎn)符號的。因?yàn)?000年前標(biāo)點(diǎn)符號還沒有發(fā)明出來，人們寫文章讀文章只能靠會意斷句。后來人們感到這樣很麻煩，不便閱讀，容易弄錯(cuò)。于是就想出用一個(gè)圓點(diǎn)來斷句。這大概就是標(biāo)點(diǎn)符號出現(xiàn)的開端。到了現(xiàn)代，系統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號才出現(xiàn)了，既可以斷句，又有多種使用功能，還能表達(dá)一定的情感。這是文化的發(fā)展和進(jìn)步。為什么書法這種古老的藝術(shù)就不能與時(shí)俱進(jìn)呢？毛澤東把標(biāo)點(diǎn)符號引進(jìn)了他的書法作品。最早的是1949年10月寫給柳亞子的《浣溪沙 和柳亞子先生》，就使用了標(biāo)點(diǎn)符號。特別是50年代中后期至60年代，他書寫的許多代表作，都使用了標(biāo)點(diǎn)符號。可以說，毛澤東是把標(biāo)點(diǎn)符號引進(jìn)中國書法的第一人，在中國書法史上具有十分重要的意義。
三、在對立統(tǒng)一中造勢
毛澤東在長沙第一師范附小任教時(shí)，曾向一師的一位教員學(xué)書法。這位教員姓孫，名字中有一字電腦打不出來，我們這里就稱他為孫先生。一次，毛澤東拜訪孫先生，問起書法的章法，孫先生鋪開一張紙，在上面寫下了28個(gè)字：“疏密 大小 長短 粗細(xì) 濃淡干濕 遠(yuǎn)近 虛實(shí) 顧盼 錯(cuò)落 肥瘦 首尾 俯仰 起伏”。毛澤東恭恭敬敬地把這張紙，揣入衣袋之中。孫先生送給毛澤東的這28個(gè)字，可能就是對毛澤東研究書法章法的一次啟蒙。
這14個(gè)詞組28個(gè)字，表面上看，每個(gè)詞組都是對立的，矛盾的。細(xì)一琢磨，意義很深。沒有矛盾就沒有變化，沒有變化就沒有千姿百態(tài)。孫先生是要毛澤東在書法中把握這些矛盾，在對立中尋求統(tǒng)一，制造勢和美。毛澤東是個(gè)偉大的哲學(xué)家，不可能不領(lǐng)會這28個(gè)字的深意。從日后毛澤東的書法實(shí)踐看，他是把這種對立統(tǒng)一用到了極致。
大小粗細(xì)各不同。縱觀毛澤東所有的書法作品，除早年寫的一些楷書、行書作品外，從不循規(guī)蹈矩，把字寫得四平八穩(wěn)，大小組細(xì)一致。特別是晚年的作品，常常把字寫得奇大奇小、奇粗奇細(xì)，并把它們巧妙地搭配揉合在一起，形成亂石鋪路的狀態(tài)，給人一種妙不可言的氣勢和美感。1961年2月14日寫的《七律 長征》，正文一共14行，就有10行的第一個(gè)字寫得奇大奇粗，特別是從第4行開始，每行的第一個(gè)字“閑”、“騰”、“蒙”、“走”、“浪”、“暖”、“鐵”是連續(xù)寫得又大又粗的，尤其是那個(gè)“鐵”寫的最粗大，且神采飛揚(yáng)。其它的字寫得相對要小一些、細(xì)一些。整幅字上下雖然有點(diǎn)失重，但由于字的線條優(yōu)美，同時(shí)有4行較小的字穿插其中，仍然給人一中獨(dú)特的氣勢之美。1961年10月16日寫的《沁園春 長沙》，字的大小粗細(xì)搭配的就更為科學(xué)合理。這幅作品中寫的大而粗的有“獨(dú)”、“盡”、“淺”、“類”、“由”、“悵”、“誰”、“攜”、“往”、“歲”、“風(fēng)”、“書”、“當(dāng)”、“遏”、“飛”、“舟”等。它們不是隨意擠堆在一起，而是根據(jù)詞意的表達(dá)和造勢審美的需要，十分協(xié)調(diào)地嵌在整幅作品之中，猶如天外飛來的一群殞石快，撒落在戈壁灘的鵝卵石中，有一種別樣的壯美。
俯仰顧盼相照應(yīng)。書法不是單純的寫字，從下筆開始，寫每一個(gè)字，都必須注意俯仰顧盼，相互照應(yīng)得好的，才能出精品、上品。毛澤東1961年9月“應(yīng)寧夏同志囑書”寫的《清平樂 六盤山》，是俯仰顧盼照應(yīng)的好的典型佳作。我們來看前面3行：“天高云淡，望斷南 飛雁”。毛澤東在寫這幾行字時(shí)，字的大小、寫法、擺放，肯定已經(jīng)構(gòu)思好了。 第一行，抬頭寫了一個(gè)大字“天”，上兩橫上仰，左撇拖得很長，右捺寫的較短，是個(gè)左揚(yáng)右收的仰寫不對稱的字。下面的“高”如果中規(guī)中矩地寫，兩字放在一起肯定不協(xié)調(diào)，也不好看。毛澤東別出心裁，從“天”字下方撇捺中間空隙起筆，寫出“高”字上方的一點(diǎn)；更有創(chuàng)意的是，他在寫“高”字下方外匡時(shí)，左邊的一豎，是從上邊的“口”牽絲下來的，寫得很短，然后連筆寫“橫豎勾”，將一橫大幅度右上斜，然后轉(zhuǎn)筆向下內(nèi)收，寫成斜長豎勾，形成左收右揚(yáng)的俯寫形態(tài)。這樣一來，上下兩字形成互補(bǔ)，渾然一體。再看第3行“飛雁”兩字。“飛”字左邊低、短，右邊高、長，是個(gè)俯寫的字。“雁”字如果也這樣寫，那就失衡了。毛澤東采用的是仰寫，“雁”上部一橫，寫成高昂的頭，再連筆將左邊一撇長拖下來，從而彌補(bǔ)了上個(gè)字“飛”的左短缺陷。再看第2行3字“望斷南”。上部要寫字的地方，右“天”左“飛”，都寫得很大，中間的空隙很小，所以“望”字只能寫得小點(diǎn)。接下來是“斷”字，不能寫得太小，也不能太大，還要照應(yīng)避讓左右兩邊字的筆畫，不能相互交叉。最下邊的“南”字，他充分利用空間，兼顧上下左右，把它寫得大大的。僅看這3行字，就是一篇完美的作品。類似這樣的例子很多，不再一一列舉。
干濕濃淡總相宜。這里我們要研究毛澤東的兩幅作品，一幅是《西江月 井岡山》，一幅是寫于1962年的《憶秦娥 婁山關(guān)》。這兩幅作品的寫法、用墨是不同的。《西江月井岡山》，是濃墨重彩寫出來的，全篇率性灑脫，氣勢如虹，運(yùn)筆用墨大膽潑辣。以這幅作品中的“聞”字為例，其右側(cè)的一豎筆寫得非同一般。毛澤東生前身邊工作人員、書畫家王鶴濱先生曾著文說：這一豎筆“運(yùn)筆用墨大體竟有五按五提、五重五輕、五實(shí)五虛、五徐五疾、五潤五澀之妙。”《憶秦娥 婁山關(guān)》，則是另一種寫法。用墨干多濕少，多處飛白。全篇蒼勁老辣，氣勢豪邁，運(yùn)筆果敢迅疾，堅(jiān)挺有力。被認(rèn)為是毛澤東草書中難得的精品。
疏密虛實(shí)氣為魂。毛澤東1962年書寫的《采桑子 重陽》，是疏密處理得最得當(dāng)?shù)囊环Ｋ捎眯胁輹L(fēng)，字體大小交錯(cuò)，點(diǎn)畫粗細(xì)相間，茂密的行間又顯疏朗，粗重的筆畫處留出空白，是以白襯黑，以淡養(yǎng)濃的高明章法。“人生易老 ，天難老， 歲歲重陽”，這3行中，我們只研究中間這個(gè)“難”字。可以說，這個(gè)“難”被上下左右的字?jǐn)D得密不透風(fēng)；然而，毛澤東竟能左避右讓，把這個(gè)字寫如此舒展而又富有神采。整體看去，又沒有“密”的感覺。
談到“虛實(shí)”這一對矛盾，我以為不僅是指“墨虛”“墨實(shí)”的問題，還有重要所指。這個(gè)“實(shí)”，是有形的，應(yīng)該指的是運(yùn)筆著墨；虛，是無形的，應(yīng)該指的是筆墨以外的東西，它反映的是作品的精伸層面，包括神采、氣韻、意境，當(dāng)然也包括我這里所說的“氣勢”中的“氣”。 這個(gè)“氣”是什么呢？是正氣、豪氣、民族之氣，英雄之氣。勢為形，氣為魂。我們在作書時(shí)，不能單純地為勢而勢，要以氣聚勢，以勢揚(yáng)氣。
——談毛澤東書法章法的藝術(shù)特質(zhì)
安徽 李奕明
中國書法史上，曾流行一種說法，叫做“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明尚態(tài)”。那么，今人尚什么呢？我以為是“今尚勢”。這個(gè)“勢 ”就是“氣勢”。君不見中國如今喜歡毛澤東書法的人有千千萬，倘若你問他們?yōu)槭裁聪矚g，他們都會異口同聲地說出四個(gè)字：氣勢磅礴！
一點(diǎn)不錯(cuò)，毛澤東在書法中營造出來的那種氣勢，是古今書法大家無一能比的。當(dāng)你打開毛澤東一幅幅書法作品，它首先傳導(dǎo)給你的是一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，你仿佛看到了：江河倒懸，一瀉千里；群山逶迤，與天爭高；萬馬奔騰，云煙滾滾；雷鳴電閃，龍竟蛇游。繼爾，你的靈魂受到震撼，你的精神得到洗禮！
毛澤東書法中這種“氣勢”是怎么營造出來的呢？這就是我們現(xiàn)在要研究的主題：毛澤東書法章法的藝術(shù)特質(zhì)。
一、 在自我揚(yáng)棄中取勢
毛澤東在提筆書寫每一篇作品的時(shí)候，首先想到的就是整體謀篇，布局取勢。而且這種謀篇取勢并不是一次完成的，同一篇作品有的竟寫了10多遍。由于書寫的時(shí)代背景、書法功底和心境的不同，取勢就不同，書寫出來的作品風(fēng)格也完全不同。每一次重新書寫都是對前一次的自我揚(yáng)棄，在揚(yáng)棄中追求完美。有資料可查的：《沁園春 長沙》寫了7遍，《沁園春 雪》寫了11遍，《十六字令三首》寫了2遍，《清平樂 會昌》寫了6遍，《菩薩蠻 黃鶴樓》寫了5遍，《憶秦娥 婁山關(guān)》寫了6遍，《七律 長征》寫了7遍，《清平樂 六盤山》寫了8遍，《七律 和柳亞子先生》寫了2遍，《卜算子 詠梅》寫了4遍》，《滿江紅 和郭沫若》寫了5遍，等等。如果你能把他同一首詩詞書寫出的全部作品找到，你就可以發(fā)現(xiàn)沒有一篇是相同的，篇篇匠心獨(dú)運(yùn)，精彩紛呈。從中你也可以領(lǐng)略到毛澤東在書法創(chuàng)作中謀篇取勢的追求和變化。
《七律 長征》，從30年代寫到60年代，有7幅。寫于30年代末的一幅是豎寫行書，落款有署名，字形右斜，有明顯的30年代末的特征。整幅字取勢瀟灑、流暢，表達(dá)了長征到達(dá)陜北后，革命形勢飛速發(fā)展，革命力量不斷壯大，毛澤東充滿了自信和樂觀的精神。再看1961年和1962年毛澤東重寫《氣律 長征》的另2幅字。一幅是1961年2月14日寫的，落款有時(shí)間沒署名。整幅字取勢厚重，上大下小，上重下輕。起首一個(gè)“紅”寫得墨重字大，接下來字變小，到第二行中間的“難”字又寫得很大，略帶飛白，上邊的“征”和下邊的“萬”把“難”擠壓得沒有空間。由此可見，這幅字突出的是一個(gè)“難”，長征的艱難，給人一種強(qiáng)烈的壓迫感。毛澤東這個(gè)時(shí)候?yàn)槭裁催@樣寫呢？我們知道，50年代末，我國遇到了前所未有的3年自然災(zāi)害，加上帝、修、反的反華、封鎖，中國共產(chǎn)黨人的確面臨巨大困難。毛澤東想告訴人民：再大的困難還能比長征難嗎？我們要奮起斗爭，“不怕壓，不怕迫。不怕刀，不怕戟。不怕鬼，不怕魅。不怕帝，不怕賊。”他用“三軍過后盡開顏”，一個(gè)大大的“顏”字，鼓勵(lì)人民要堅(jiān)定革命勝利的信心。1962年4月20日再寫《七律 長征》的時(shí)候，國內(nèi)外形勢有了好轉(zhuǎn)，毛澤東的心情不同了。這幅字是毛澤東寫給衛(wèi)士長李銀橋的。落款有署名有日期，比較完整，是被社會廣為稱道傳播的一篇。這幅作品取勢豪邁灑脫。可以看出毛澤東在書寫時(shí)心境平和，詩句牽動(dòng)思緒，筆隨心動(dòng)，把長征那段艱難的歷程寫的波讕起伏，而又豪情萬丈。沉重感沒有了，樂觀、自信躍然紙上。
毛澤東書寫《滿江紅 和郭沫若》的5幅，除1964年10月寫的一幅我見到的是殘卷外，其余4幅書寫的間隔時(shí)間很短，從1963年1月9日到2月5日，前后不到1個(gè)月，可以視為同一時(shí)期作品。1個(gè)月內(nèi)對同一首詞書寫了4次，這既反映了毛澤東對這首詞的喜愛，也反映了毛澤東對書法創(chuàng)作的嚴(yán)肅認(rèn)真和不懈追求。這4幅作品中首先是詞句的修改。1月9日寫的第一篇、第二篇和1月24日寫的第3篇，詞句是一致的。2月5日寫的第4篇，詞句就有變化了。他把上半闕的“欲學(xué)鯤鵬無大翼”改成“螞蟻聚槐夸大國”，后來在發(fā)表這首作品時(shí)，又把“聚”換成了“緣”字。下半闕的“革命精神翻四海，工農(nóng)踴躍抽長戟”，改成“四海翻騰云水露，五洲震蕩風(fēng)雷激”。這一改不但詞意更貼切，而且眼界更開闊，氣勢更雄偉。這4幅作品中最大的變化是書寫氣勢的變化。勢從詞來。這首詞的內(nèi)容，一開篇，就用獨(dú)特的視角俯視“小小寰球”，把帝、修、反比作“蒼蠅”、“螞蟻”、“蚍蜉”，把全世界風(fēng)起云涌的革命浪潮形容為“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”，末尾一句激勵(lì)人民“要掃除一切害人蟲，全無敵。”這是何等的激情和氣勢啊！想必毛澤東在決定把這首詞創(chuàng)作成書法作品的時(shí)候，就開始考慮如何達(dá)到詞書意境的完美統(tǒng)一，把無產(chǎn)階級革命家的激情和氣勢充分表達(dá)出來。
1963年1月9日寫的第一幅，運(yùn)筆瀟灑流暢，線條優(yōu)美，但字跡大小，墨色輕重變化不大，氣勢也表現(xiàn)得不夠，其中還有兩處寫錯(cuò)圈掉了。毛澤東當(dāng)時(shí)對這幅字肯定不滿意，于是又寫了第二幅贈周恩來總理。這幅字總體布局與前一幅字差不多，但在氣勢上略有加強(qiáng)，有意把一些字寫得較大、較粗。如：“凄”“萬年”“翻四海”“抽長戟”“要掃”“無敵”等。半月后，1963年1月24日寫的這幅與前兩幅相比，就有了脫胎換骨的變化。字的大小搭配恰當(dāng)，收展自如，氣勢出來了。不足之處，前半部過密，后半部過散，要展現(xiàn)氣勢地方，有的還沒有完全放開。10天后，1963年2月5日的這一幅，總體上采用了1月24日那幅的部局，除了對詞句進(jìn)行了修改外，還注意了書寫的流暢勻乘，疏密有致，重點(diǎn)是突出變化，加強(qiáng)氣勢。起首“滿江紅”3字，濃墨重彩，頂天立地。正文 “小小寰球”， 輕筆寫出，心平氣和。往后便開始營造氣勢，越寫越放開，筆走詞意，墨隨心灑，字形大開大合，墨色忽輕忽重，一氣呵成，流美溢彩。許多行只寫兩個(gè)字，如：“幾聲”、“蚍蜉”、“撼樹”“從來”、“翻騰”等。整幅作品動(dòng)感十足，氣勢磅礴，猶如一幅云翻浪涌，氣象萬千的國畫。這幅作品被認(rèn)為是毛澤東書法實(shí)踐中的巔峰之作，流傳最廣，被千萬人所喜愛。
二、在挑戰(zhàn)古人中謀勢
書法既要師古，又不能泥古。只有敢于挑戰(zhàn)古人，站在古人肩上前進(jìn)，才能不斷推動(dòng)書法藝術(shù)的發(fā)展。毛澤東一生研讀古人書帖幾百本，這是他師古的一面；但同時(shí)他又說過：“各個(gè)體我都研究過，各個(gè)體都有缺點(diǎn)，我都不遵守，都看不上，我寫我的體。”這是他不拘泥于古人，敢于突破創(chuàng)新的又一面。他在實(shí)踐中不斷突破傳統(tǒng)書法中的陳腐樊籬，努力謀求“勢”的多樣性，給中國書法賦予了全新的藝術(shù)風(fēng)貌。常有人評價(jià)毛澤東的書法“不拘一格”“超凡脫俗”，就是這個(gè)意思。這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一是改傳統(tǒng)的“豎寫”為“橫寫”。傳統(tǒng)的書法，都是從上往下從右至左豎寫的。盡管建國以后，書寫工具由毛筆轉(zhuǎn)變成以鋼筆、鉛筆、圓珠筆為主后，人們的書寫習(xí)慣，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閺淖笸視鴮懀珎鹘y(tǒng)的中國毛筆書法仍然固守著從上往下的豎寫習(xí)慣。毛澤東打破了這樣的格局。早在30-40年代，他就采用了從左往右的橫寫方式，書寫自己的詩詞，如：《清平樂 六盤山》、《臨江仙 贈丁玲》、《念奴嬌 昆侖》、《沁園春 雪》等。建國前后，他又用這種橫寫的方式寫過自作詩詞和古詩詞，如1949年4月29日寫的《七律 和柳亞子》、1963年1月5日寫的王之渙《涼州詞》等。特別是1958年用毛筆橫寫的《七律 送瘟神二首》，應(yīng)是他橫寫作品中有代表性的經(jīng)典之作。整幅作品隨心揮灑，字忽大忽小，斜行跨行，圈錯(cuò)添加，別有韻味，同樣給人一種獨(dú)特的氣勢之美。
二是改落款固定模式為靈活多樣。傳統(tǒng)書法，落款是有嚴(yán)格要求的。款式、內(nèi)容、寫法、稱謂、敬詞、紀(jì)年、印章以及字的大小和書體都有固定的標(biāo)準(zhǔn)。毛澤東書法打破了傳統(tǒng)書法這一程式化的要求，怎么落款，一切根據(jù)需要而定。他的許多公開發(fā)表的重要作品都是沒有落款的，如《采桑子 重陽》、《清平樂 蔣桂戰(zhàn)爭》、《減字木蘭花 廣昌路上》、《賀新郎 別友》等。有的落款只有署名，沒有時(shí)間，如《西江月 井岡山》、《憶秦蛾 婁山關(guān)》。有的落款只有時(shí)間和作品名稱沒有署名，如《清平樂 會昌》、《菩薩蠻 黃鶴樓》。落款最全的應(yīng)該是1961年為寧夏同志書寫的《清平樂 六盤山》和《題所攝廬山仙人洞照》，既有署名、時(shí)間，還寫上了題書受者名稱、原因。毛澤東一般不落上款，通常把作品的名稱寫在最前面。毛澤東基本不使用印章，只有1945年在重慶談判時(shí)，他寫給柳亞子的那篇《沁園春 雪》，使用了印章。當(dāng)時(shí)毛澤東是寫在柳送來的紀(jì)念冊上的，柳回去后發(fā)現(xiàn)沒有用印，又拿回毛澤東面前。毛澤東當(dāng)時(shí)沒有印章，立即找人刻了兩枚，才蓋上去的。這是我們見到的唯一一幅有印章的書法作品。傳統(tǒng)書法落款一直沿襲干支紀(jì)年，戊戌、辛卯，現(xiàn)代人你能搞得清楚是哪一年嗎？毛澤東擯棄干支紀(jì)年，采用公歷，而且是從年寫到具體日期。有時(shí)把日期寫在作品的前面，如《賀新郎 別友》，有時(shí)寫在作品的后面，這個(gè)比較多。也有前后都寫的，如1961年10月16日寫的《沁園春 長沙》，開頭寫上詞作品名稱后，緊接著寫上“一九二六年作”，落款時(shí)寫上自己的名字后又寫上書寫的時(shí)間。毛澤東在落款的寫法上，也與眾不同。傳統(tǒng)書法的正文和落款是分開的。毛澤東曾嘗試要把他們連成一體來寫。1949年4月29日寫的《七律 和柳亞子先生》，是從左自右橫寫的，猛一看，整篇渾然一體，找不到落款。細(xì)一看，“奉和柳先生三月二十八日之作 敬祈教正 毛澤東 一九四九年四月二十九日”的落款，是和正文連在一起寫的，“毛澤東”3字嵌作品之中。真是絕妙之極！1961年2月14日寫的《七律 長征》沒有署名，但有落款。作品正文寫到最后一行，是個(gè)大大的“顏”字，如果需要落款的話，一般來講是要另起一行的，但毛澤東沒有，他在大大的“顏”字后面，用小字寫了3豎行“長征詩一首 一九六一年 二月十四日寫”。還有1961年10月7日為書贈日本訪華朋友寫的《魯迅詩一首》、1962年9月18日《為日本工人訪華代表團(tuán)題詞》，也是把正文和落款連在一起寫的，使落款成了正文的一個(gè)組成部分。
三是改單一的毛筆書寫為多種筆書寫。毛澤東書法作品主要是用毛筆書寫，但他也曾嘗試過用鉛筆來書寫。如《賀新郎 讀史》、《七律 吊羅榮桓同志》、《水調(diào)歌頭 重上井岡山》、《念奴嬌 鳥兒問答》、《七律 有所思》等。有的人認(rèn)為這是毛澤東寫詩時(shí)起的草稿，不能算作書法作品。我認(rèn)為從廣義上來講，所謂書法作品，就是留在一定物質(zhì)上有意義的文字墨跡或刻痕。我們今天奉為至寶的古帖，如《蘭亭序》就是王羲之為一幫文人寫詩結(jié)集而作敘的草稿；還有的是為親屬寫的信，為自己寫的自敘，他們當(dāng)時(shí)都沒有把這當(dāng)作書法來做，可今天我們不都是把它們奉為書法名帖嗎？為什么毛澤東留下的這類作品就不能當(dāng)作書法作品看待呢？我認(rèn)為，這是毛澤東在書法實(shí)踐中的一種探索和創(chuàng)造，是非常有意義的。我曾經(jīng)見過毛澤東的一幅墨跡，是用鉛筆寫的，只有2個(gè)字：“拗體”，筆畫粗細(xì)相同，但不順展，字跡與上面提到的作品基本一致。這是什么意思？這說明，毛澤東已經(jīng)在探索一種新的書體，并把它取名叫“拗體”。
四是改會意斷句為標(biāo)點(diǎn)斷句。傳統(tǒng)書法是不用標(biāo)點(diǎn)符號的。因?yàn)?000年前標(biāo)點(diǎn)符號還沒有發(fā)明出來，人們寫文章讀文章只能靠會意斷句。后來人們感到這樣很麻煩，不便閱讀，容易弄錯(cuò)。于是就想出用一個(gè)圓點(diǎn)來斷句。這大概就是標(biāo)點(diǎn)符號出現(xiàn)的開端。到了現(xiàn)代，系統(tǒng)的標(biāo)點(diǎn)符號才出現(xiàn)了，既可以斷句，又有多種使用功能，還能表達(dá)一定的情感。這是文化的發(fā)展和進(jìn)步。為什么書法這種古老的藝術(shù)就不能與時(shí)俱進(jìn)呢？毛澤東把標(biāo)點(diǎn)符號引進(jìn)了他的書法作品。最早的是1949年10月寫給柳亞子的《浣溪沙 和柳亞子先生》，就使用了標(biāo)點(diǎn)符號。特別是50年代中后期至60年代，他書寫的許多代表作，都使用了標(biāo)點(diǎn)符號。可以說，毛澤東是把標(biāo)點(diǎn)符號引進(jìn)中國書法的第一人，在中國書法史上具有十分重要的意義。
三、在對立統(tǒng)一中造勢
毛澤東在長沙第一師范附小任教時(shí)，曾向一師的一位教員學(xué)書法。這位教員姓孫，名字中有一字電腦打不出來，我們這里就稱他為孫先生。一次，毛澤東拜訪孫先生，問起書法的章法，孫先生鋪開一張紙，在上面寫下了28個(gè)字：“疏密 大小 長短 粗細(xì) 濃淡干濕 遠(yuǎn)近 虛實(shí) 顧盼 錯(cuò)落 肥瘦 首尾 俯仰 起伏”。毛澤東恭恭敬敬地把這張紙，揣入衣袋之中。孫先生送給毛澤東的這28個(gè)字，可能就是對毛澤東研究書法章法的一次啟蒙。
這14個(gè)詞組28個(gè)字，表面上看，每個(gè)詞組都是對立的，矛盾的。細(xì)一琢磨，意義很深。沒有矛盾就沒有變化，沒有變化就沒有千姿百態(tài)。孫先生是要毛澤東在書法中把握這些矛盾，在對立中尋求統(tǒng)一，制造勢和美。毛澤東是個(gè)偉大的哲學(xué)家，不可能不領(lǐng)會這28個(gè)字的深意。從日后毛澤東的書法實(shí)踐看，他是把這種對立統(tǒng)一用到了極致。
大小粗細(xì)各不同。縱觀毛澤東所有的書法作品，除早年寫的一些楷書、行書作品外，從不循規(guī)蹈矩，把字寫得四平八穩(wěn)，大小組細(xì)一致。特別是晚年的作品，常常把字寫得奇大奇小、奇粗奇細(xì)，并把它們巧妙地搭配揉合在一起，形成亂石鋪路的狀態(tài)，給人一種妙不可言的氣勢和美感。1961年2月14日寫的《七律 長征》，正文一共14行，就有10行的第一個(gè)字寫得奇大奇粗，特別是從第4行開始，每行的第一個(gè)字“閑”、“騰”、“蒙”、“走”、“浪”、“暖”、“鐵”是連續(xù)寫得又大又粗的，尤其是那個(gè)“鐵”寫的最粗大，且神采飛揚(yáng)。其它的字寫得相對要小一些、細(xì)一些。整幅字上下雖然有點(diǎn)失重，但由于字的線條優(yōu)美，同時(shí)有4行較小的字穿插其中，仍然給人一中獨(dú)特的氣勢之美。1961年10月16日寫的《沁園春 長沙》，字的大小粗細(xì)搭配的就更為科學(xué)合理。這幅作品中寫的大而粗的有“獨(dú)”、“盡”、“淺”、“類”、“由”、“悵”、“誰”、“攜”、“往”、“歲”、“風(fēng)”、“書”、“當(dāng)”、“遏”、“飛”、“舟”等。它們不是隨意擠堆在一起，而是根據(jù)詞意的表達(dá)和造勢審美的需要，十分協(xié)調(diào)地嵌在整幅作品之中，猶如天外飛來的一群殞石快，撒落在戈壁灘的鵝卵石中，有一種別樣的壯美。
俯仰顧盼相照應(yīng)。書法不是單純的寫字，從下筆開始，寫每一個(gè)字，都必須注意俯仰顧盼，相互照應(yīng)得好的，才能出精品、上品。毛澤東1961年9月“應(yīng)寧夏同志囑書”寫的《清平樂 六盤山》，是俯仰顧盼照應(yīng)的好的典型佳作。我們來看前面3行：“天高云淡，望斷南 飛雁”。毛澤東在寫這幾行字時(shí)，字的大小、寫法、擺放，肯定已經(jīng)構(gòu)思好了。 第一行，抬頭寫了一個(gè)大字“天”，上兩橫上仰，左撇拖得很長，右捺寫的較短，是個(gè)左揚(yáng)右收的仰寫不對稱的字。下面的“高”如果中規(guī)中矩地寫，兩字放在一起肯定不協(xié)調(diào)，也不好看。毛澤東別出心裁，從“天”字下方撇捺中間空隙起筆，寫出“高”字上方的一點(diǎn)；更有創(chuàng)意的是，他在寫“高”字下方外匡時(shí)，左邊的一豎，是從上邊的“口”牽絲下來的，寫得很短，然后連筆寫“橫豎勾”，將一橫大幅度右上斜，然后轉(zhuǎn)筆向下內(nèi)收，寫成斜長豎勾，形成左收右揚(yáng)的俯寫形態(tài)。這樣一來，上下兩字形成互補(bǔ)，渾然一體。再看第3行“飛雁”兩字。“飛”字左邊低、短，右邊高、長，是個(gè)俯寫的字。“雁”字如果也這樣寫，那就失衡了。毛澤東采用的是仰寫，“雁”上部一橫，寫成高昂的頭，再連筆將左邊一撇長拖下來，從而彌補(bǔ)了上個(gè)字“飛”的左短缺陷。再看第2行3字“望斷南”。上部要寫字的地方，右“天”左“飛”，都寫得很大，中間的空隙很小，所以“望”字只能寫得小點(diǎn)。接下來是“斷”字，不能寫得太小，也不能太大，還要照應(yīng)避讓左右兩邊字的筆畫，不能相互交叉。最下邊的“南”字，他充分利用空間，兼顧上下左右，把它寫得大大的。僅看這3行字，就是一篇完美的作品。類似這樣的例子很多，不再一一列舉。
干濕濃淡總相宜。這里我們要研究毛澤東的兩幅作品，一幅是《西江月 井岡山》，一幅是寫于1962年的《憶秦娥 婁山關(guān)》。這兩幅作品的寫法、用墨是不同的。《西江月井岡山》，是濃墨重彩寫出來的，全篇率性灑脫，氣勢如虹，運(yùn)筆用墨大膽潑辣。以這幅作品中的“聞”字為例，其右側(cè)的一豎筆寫得非同一般。毛澤東生前身邊工作人員、書畫家王鶴濱先生曾著文說：這一豎筆“運(yùn)筆用墨大體竟有五按五提、五重五輕、五實(shí)五虛、五徐五疾、五潤五澀之妙。”《憶秦娥 婁山關(guān)》，則是另一種寫法。用墨干多濕少，多處飛白。全篇蒼勁老辣，氣勢豪邁，運(yùn)筆果敢迅疾，堅(jiān)挺有力。被認(rèn)為是毛澤東草書中難得的精品。
疏密虛實(shí)氣為魂。毛澤東1962年書寫的《采桑子 重陽》，是疏密處理得最得當(dāng)?shù)囊环Ｋ捎眯胁輹L(fēng)，字體大小交錯(cuò)，點(diǎn)畫粗細(xì)相間，茂密的行間又顯疏朗，粗重的筆畫處留出空白，是以白襯黑，以淡養(yǎng)濃的高明章法。“人生易老 ，天難老， 歲歲重陽”，這3行中，我們只研究中間這個(gè)“難”字。可以說，這個(gè)“難”被上下左右的字?jǐn)D得密不透風(fēng)；然而，毛澤東竟能左避右讓，把這個(gè)字寫如此舒展而又富有神采。整體看去，又沒有“密”的感覺。
談到“虛實(shí)”這一對矛盾，我以為不僅是指“墨虛”“墨實(shí)”的問題，還有重要所指。這個(gè)“實(shí)”，是有形的，應(yīng)該指的是運(yùn)筆著墨；虛，是無形的，應(yīng)該指的是筆墨以外的東西，它反映的是作品的精伸層面，包括神采、氣韻、意境，當(dāng)然也包括我這里所說的“氣勢”中的“氣”。 這個(gè)“氣”是什么呢？是正氣、豪氣、民族之氣，英雄之氣。勢為形，氣為魂。我們在作書時(shí)，不能單純地為勢而勢，要以氣聚勢，以勢揚(yáng)氣。
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